¿Libertad? Raúl Ramos Sánchez, _America Libre_

Desde el Alamo, a San Jacinto, al presente:



Jane Wayne y Linda Cristal en _The Alamo_ (USA 1960): "Flaca Speech"

Luis Zapata, El Vampiro de la Colonia Roma (1979)

I. Características del pícaro:

1. sin raices ni compromisos
2. sobrevivencia física y psicológica
3. vive dentro de una sociedad con valores tradicionales que a la vez permite comportamiento que deshumaniza a otros (hipocresía)
4. enlace ambigüo con el padre
5. no existe ningún oficio familiar
6. no existen relaciones con otros grupos sociales
7. se hace responsable de su bienestar a una edad demasiado joven
8. experimenta un despertar repentino (rude awakening)
9. se adapata a una serie de situaciones (diferentes amos)
10. una vida que altera entre bien y mal

II. 4 etapas de la novela:
1. origen: el protagonista viene de la clase social más baja, con nombre y locación; viaja para “buscar fama”
2. educación: le motiva a sobrevivir—astucia, burla, hipocracía. Existe ambigüedad de simpatizar o no con él
3. manera de ser: idea si puede cambiar o no (el concepto de la máscara, el camileón)
4. conversión: ¿ocurre o no?

III. Características de la novela picaresca según Claudio Guillén (“Toward a Definition of the Picaresque.” Literature as System, (Princeton: Princeton UP, 1971): 71-106.) Citadas de Richard Curry, “La crítica y el valor estético del Buscón," Revista de estudios hispánicos 18.2 (May 1984): 262.

1. la presencia de un pícaro, que es huérfano, dentro de una dinámica situación, o serie de situaciones, psicosociológica
2. la forma seudoautobiográfica crea a un pícaro como “half outsider” y hace que el lenguaje sea el instrumento de disimulación; forma de auto revelación y “autoocultación”(Cuando se compara con la novela sentimental, se compara con la forma epistolaria. Aquí sería un epistolaria oral y muestra la individualidad del protagonista y la relación entre este género y la filosofía humanista (Rico, Guillén)
3. perspectiva parcial y prejuiciada del narrador
4. vista global del pícaro es reflexiva, filosófica, crítica de base moral o religiosa
5. énfasis en el nivel material de la existencia, en los hechos sórdidos; el hambre, el dinero
6. el pícaro observa cierto número de condiciones colectivas: clases sociales, profesiones, ciudades, naciones
7. la odisea del pícaro lo lleva horizontalmente por el espacio y verticalmente por la sociedad
8. estructura narrativa ep isódica (aunque ha habido otros motivos narrativos superimpuestos)

Cita:

Guillen describe el picaro como “an individual who is involved in a tangle, an economic and social predicament of the most immediate and pressing nature” (1971:77). Según Guillén, la novela picaresca representa una “confrontation between the individual and his environment which is also a conflict between inwardness and experience” (1971:78). "In the older picaresque literature the picaro is an insular, an isolated being who is frequently an orphan who must function in an environment for which he is not prepared. He soon discovers that there is no refuge from society and that “social role playing is indispensable”. He can neither join nor reject his fellowmen nor function as a 'half outsider'” (1971:79) (Curry 93).

Tomás Rivera

I. Antecedentes



José Antonio Villarreal, Pocho (1959)

Pocho: A Novel About a Young Mexican American Coming of Age in California (1959) de José Antonio Villareal fue considerada la primera novela Latina publicada en inglés antes del importante trabajo de Rosaura Sánchez and Beatrice Pita.

II. Tomás Rivera (1935—1984)

...Y no se lo tragó la tierra (1971)

III. Historia literaria Tierra

a. Comparaciones
William Faulkner, As I Lay Dying (1930)
Juan Rulfo, Pedro Páramo (1955)

B. Intertextos
Nellie Campobello, Cartucho (1931)

IV.Futuros

The Short Life of José Antonio Gutierrez

México a medio siglo: Villaurrutia, Castellanos y Fuentes

Xavier Villaurrutia (1903-1950)

Rosario Castellanos (1925–1974)

Carlos Fuentes (1928- )

Reinvenciones de Pedro Páramo

I. Élmer Mendoza, Cóbraselo caro

Cóbraselo caro, de Élmer Mendoza
por Noé Cárdenas
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Que las piedras son un elemento recurrente en la narrativa de Élmer Mendoza salta a la vista. Baste recordar la pedrada con la que David mata a Rogelio Castro en El amante de Janis Joplin, hecho que desata la acción de la novela y cuyo eco, transfigurado en diversas variantes del acto de lanzar, se deja sentir en el resto de la narración. Por el mismo camino, las piedras en las que, convertido, se desmorona el cuerpo apuñalado de Pedro Páramo al final de la novela de Rulfo son el pretexto de Élmer Mendoza para generar la acción en Cóbraselo caro.
El asunto se antoja atractivo desde el inicio: ¿dónde quedaron esas piedras?, que es como preguntar: ¿qué fue de Pedro Páramo al ingresar al mundo de los muertos, tan a sus anchas en Comala, donde los que van muriendo visitan a los que quedan vivos en un discurrir donde se desvanece la frontera fatal? Por supuesto que a esta pregunta implícita el mismo Rulfo respondió novelescamente desde el principio: es "un rencor vivo", es decir, una fuerza, una presencia ya descarnada, vuelta piedras, despeñada pero influyente; no el polvo enamorado de Quevedo, sino las piedras rencorosas de don Pedro.
Estas piedras, este rencor, es el que atiende e intenta rehabilitar Mendoza en su novela; no quiere reescribir o adaptar al siglo XXI la obra de Rulfo, más bien desea retomar el camino a Comala y revisitar las honduras de este pasaje al reino de otro mundo. Empresa nada fácil, pues si bien Pedro Páramo, entre muchas otras cosas, es una novela donde vida y muerte quedan en entredicho, consigue salvar cualquier encajonamiento gracias al gesto poético que la sustenta, que es haber dado con el silencio, con el silencio genuino que está detrás de toda palabra y que le es indispensable a ésta para poder serlo. De tal suerte que en esa hondura sin fin creada por Rulfo surgen, con toda naturalidad y verosimilitud, los murmullos, las voces y el grito descarnado que, al unísono, consiguen arrancarle crujidos a la Tierra: el grito sordo de los muertos que atenebra.
Mendoza acomete esta hondura desde la única postura que es posible adoptar: la de la paradoja. Así se advierte desde el epígrafe de Cóbraselo caro, tomado de Roberto Juarroz, que reza: "El hombre no vive: resucita." De modo que es una suerte de no-vida —algo muy distinto a la muerte— la que persigue Mendoza a través de su personaje Nick Pureco, próspero restaurantero chicano de Chicago que decide buscar las piedras en las que quedó convertido Pedro Páramo.
En apariencia gratuita, esta decisión coincide con un proceso de pérdida progresiva de la memoria que sufre el personaje. Conforme Pureco va perdiendo recuerdos, va ganando plaza en su incorporación a la novida paradójica en la cual su búsqueda tiene sentido. Muy pronto diversas preguntas y asertos repercuten en su pensamiento: "Si la velocidad de la luz es de 300 mil km por hora, ¿cuál es la de la oscuridad?"; "Todo hombre es una idea de Dios y de sí mismo"; "Siempre se puede elegir el sufrimiento". Éstos son los mandatos —cuyo eco aparece a modo de estribillo a lo largo de la narración— que ocupan la mente del personaje y lo guían en sus incursiones al "lugar fuera de coordenadas" emulador de Comala.
Estas incursiones ocurren en dos sentidos: uno quijotesco, pues Pureco entabla varios viajes a donde supone está Comala en busca de las dichosas piedras, tomando como realidad literal la realidad literaria, en un regreso al país de origen de sus padres emulador del viaje de Juan Preciado; y otro interior y delirante (además de perder la memoria, el personaje toma píldoras para los nervios y mucho tequila), pues en su paulatino alejamiento de la vida convencional, llega a convivir tanto con sus muertos como con algunos que aparecen en la novela de Rulfo. Es en este segundo plano donde Nick Pureco atisba el llamado de sus raíces y la apreciación de una cultura donde suceden cosas inconcebibles en Estados Unidos.
El contrapunto que amplifica el contraste entre el cuadriculado confort de los gringos y los ambiguos atavismos de los mexicanos es realizado a través de Lily, la esposa anglosajona de Pureco. Además de llevar la voz en los pasajes que le corresponden a través de cartas con un amigo —acaso mediante correo electrónico— donde aquélla da cuenta de los cambios de comportamiento operados en su esposo, Lily manifiesta su apego al higienismo en sus diferentes vertientes como vía para prolongar los años de vida: productos orgánicos, yoga, dietas y estrategias de consumo procurados hasta el absurdo dan cuenta de los pilates de su vacua idiosincrasia. Resulta notable que Lily termine comulgando con la inspiración de su marido: las ganas de creer que distinguen a nuestro siglo. Junto a Lily, Armando, el cocinero culichi difícil de asombrar; y Macedonio Fernández, amigo argentino capaz de hallarle dirección a cualquier sinsentido, son los personajes de Cóbraselo caro que, a pesar de ser representativos, se antojan atinados.
Con Cóbraselo caro Élmer Mendoza cubre novelísticamente el hueco que llevan en el alma los chicanos, raza que forma parte del país que el autor ha venido transformando en literatura al tiempo que ofrece una lectura en clave quijotesca de Pedro Páramo. Por desgracia, el silencio primordial del que surgen los murmullos de Rulfo, en la novela de Mendoza se convierte en un opaco "silencio de espátula" de tal suerte que sus sombras se antojan más caracteres de farsa (aunque el humor esté presente en este viaje: "Un hombre no debe morir dos veces con la misma arma") o de película de Spielberg (baste mencionar el cuarto del Poltergeist en casa de los Pureco), que ánimas de Comala; y el "rencor vivo" y memorable que es Pedro Páramo queda reducido a un montón de piedras apestosas.

II. Susana Pagano, Y si yo fuera Susana San Juan

Juan Rulfo, Pedro Páramo (1955)

Introducción

Juan Preciado con Doña Eduviges. Pedro Páramo, versión cinematográfica de Carlos Velo, dir. (1967)


La muerte de Susana San Juan. Pedro Páramo, versión cinematográfica de Carlos Velo, dir. (1967)


Dead Souls
By Carmen Boullosa

Nellie Campobello: Memorias perdidas

El escándalo de vivir


Telebiografía


Mujeres en la revolución mexicana



Corridos de la Revolución mexicana, "La chamuscada"

La Revolución Mexicana: antecedentes y legados

Porfirio Díaz (c1861)






















La renuncia de Díaz





















La Revolución

Presidentes más destacados ("federalistas")

"El porfiriato"
Francisco Madero 1911-13
Victoriano Huerta 1913-14
Venustiano Carranza 1914-20
Alvaro Obregón 1920-24

Revolucionarios y fechas de mayor actividad de contiendas

Pancho Villa 1910-23 (Contienda del norte)
Emiliano Zapata 1910-19 (Contienda del sur)

Lista "oficial"

Trasfondo histórico

Legados de 1848

I. Destino Manifiesto






John Gast, "American Progress" (c 1872)


Emanuel Gottlieb Leutze, "Westward the Course of Empire Takes Its Way" (1861), 33 1/4 x 43 3/8, mural en la Casa de Representantes de los EU.




II. El Tratado de Guadalupe Hidalgo (1848)

Artículos 8, 9, 10

III. La "California Land Claims Act" de 1851

"After the U.S. - Mexico War (1846-48), Mexican American land owners in United States territory began to lose their land at a disheartening pace. Either through fraud or force, Mexicans living in United States regions were often stripped of their rights to their land.

Looking for a hero, Mexicans Americans believed they found one in William McKendree Gwin, who sympathized with their land claims. In 1851, the United States Senate passed Gwin’s Act to Ascertain the Land Claims in California. The Act mandated that three members appointed by the President rule on land claims. The proceedings were formal, and either side could appeal to the U.S. District Court and to the U.S. Supreme Court.

While intended to secure fair treatment of Mexicans’ land claims, the bill actually worked in the reverse. Since either side could appeal a court decision, the process of protecting one’s land became very expensive. In essence, only the wealthy ranchers could afford the lengthy legal process. Many of the people with legitimate claims to land went bankrupt under the tremendous legal costs. Often, the land fell into the hands of the claimants’ lawyers who acquired the land as payment for their fees. Mexicans’ hopes of equality under the California Land Claims Act were squashed. Moreover, landowners became the victims of American squatters who would take their lands piece by piece through violent means."

IV. María Amparo Ruiz de Burton, The Squatter and the Don (1885)



i. Presentación de Miriam Ortíz

ii. Análisis de texto

a. MARB, instruyendo la nación

b. La figuración de la muerte social en The Squatter and the Don

c La ley, la ciudadanía y la nación: El Tratado de Guadalupe Hidalgo y la "Land Act de 1851" como (pre)texto narrativo

Necrociudadanías

I. Introducción al curso
DESCRIPCIÓN:
Este curso estudia las “pedagogías nacionales” que construyen e instruyen a sus integrantes mediante las industrias culturales (literatura, cine, artes, etc.). El símbolo de la muerte es una de las principales pedagogías sobre el ser y el quehacer mexicano y chicano que informa lo que entendemos como “la cultura mexicana” en México tanto como en los Estados Unidos. De la conmemoración festiva tradicional de los “los días de los muertos” hasta la producción literaria y cinematográfica más reciente, la muerte ha figurado como un símbolo central de la identidad mexicana dentro y fuera de México. Estudiaremos este fenómeno en sus manifestaciones literarias, artísticas, culturales y cinematográficas para determinar como la muerte, en sus multiples planos de significación, se ha convertido en unos de los símbolos culturales más críticos a “la modernidad”. A partir de los movimientos de justicia social de los 1960s en México, tanto como en los Estados Unidos, y la “muerte” del Partido Revolucionario Institucional (PRI) al instaurarse el Partido de Acción Nacional (PAN) en México en 2000, la producción cultural mexicana ha reformulado los modos de crítica contra la muerte social y económica a poner en evidencia que hasta los “muertos” tienen vidas políticas tanto como la posibilidad de “necrociudadanía”: la promesa de la agencia social.

II. ¿Necrofilia mexicana?: Los niños también matan

Inscripciones de la muerte mexicana en la cultura popular


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III. El Tratado de Guadalupe Hidalgo

De los 23 artículos del Tratado, 3 se dirigen a los mexicanos en el nuevo territorio estadounidense (ver abajo).






IV. Género, sexualidad y nación en la frontera


Aventurera (1950)

Cabaret or brothel?
If only poor Elena had known
the difference!

BY GARY MORRIS

In the late 1940s, Mexico experienced an economic boom that shifted the cultural and artistic energy from country life — the worn-out world of rancheras and haciendas — into the cities. Movies were inevitably affected by this trend, and Mexican filmmakers quickly responded by creating a new genre to bring the city and its multiple temptations to the masses. This genre was the cabaretera, a bizarre amalgam of music and melodrama and noir, with liberal doses of sex (especially sadism) and what we now would call high camp, set in the squalid whorehouses, cheap bars, and dark glistening streets of "sin towns" like Ciudad Juarez. Not that these were the exclusive backgrounds of the cabaretera; there’s a strong element of class conflict that also demanded contrasting wealthy environments, typically populated by hypocrites, that were just out of reach of the fallen singers and dancers who dominated these films.

The cabaretera became a staple of postwar Mexican cinema and yielded many stars, but none as popular as Ninón Sevilla, a Cuban rhumba dancer who became an international success on the basis of her spirited performances in films with sleazy titles like Victims of Sin, Sensuality, I Don’t Deny My Past, and the unquestioned masterpiece of the genre, Alberto Gout’s Aventurera (1950). Sevilla is not a typical beauty but has ferocious vivacity as both dancer and actress in a persona that dazzlingly combines innocence and sensuality.

The opening scenes of Aventurera ("adventuress") in Chihuahua show a happy-go-lucky Elena Tejero (Sevilla) with her loving parents in their cozy bourgeois home. When shady admirer Lucio (sexy Tito Junco) tries to lure her on a date, she refuses, saying "I won’t lie to Mama." Mama, however, has no such compunction. When Elena returns, she discovers her mother in a lustful embrace with a family friend. Dazed and disheartened, she wanders through the streets, and discovers when she returns that her father has shot himself.

The plot of Aventurera kicks into byzantine mode almost immediately, as Elena goes to Ciudad Juarez and tries to find a respectable job. Instead, she’s drugged and forced into prostitution by her admirer Lucio, who supplies young girls to Rosaura (the thrilling Andrea Palma), a crime queenpin who runs a lucrative whorehouse fronted by a cabaret. Elena, as it happens, is a fine dancer and singer and becomes a popular star of the nightclub. She is less successful as a whore, however, refusing to go to bed with the customers and getting into catfights with men and women on the dance floor. Rosaura, of course, won’t stand for such stuff and threatens her with disfigurement or worse.

Sevilla
Ninón Sevilla
Elena’s musical numbers display Sevilla’s charms to lurid advantage. The splashiest is "In a Persian Market," and her body is almost entirely visible through her Arabian "costume" (really just a few threads) as she energetically thrusts at the camera, predating Elvis by several years. This and her other routines combine elements of Busby Berkeley choreography, Maria Montez otherworldly kitsch, and even Carmen Miranda fruit hats. Some of the songs also serve an important dramatic function, particularly the title tune sung by Agustín Lara, which reminds Elena of the price of being a fichera (trashy B-girl) and stops her in her tracks when she hears it: "Sell your love dearly, it’s the price of your past. And he who wants the honey from your lips must pay the price in diamonds for your sin."

This bittersweet reminder of the "wages of sin" can’t compete with Elena’s hunger for revenge against Rosaura and Lucio. Her conversion from goody two-shoes to immoral slut continues when Rosaura instructs a scarred, mute killer named El Rengo (Miguel Inclán) to carve up her face. Lucio arrives to rescue her from El Rengo and the "club," and she becomes an accomplice in a failed bank robbery that lands Lucio in jail. Ever on the move, Elena flees to Mexico City, where she again becomes a star. She meets a respectable lawyer Mario (Ruben Rojo), from "one of Guadaljara’s oldest families." At this point, the film begins to play its highest cards, with a breathtaking new plot twist about every three minutes.

Aventurera will surprise viewers who associate the ‘40s with repression and conventionality. The film’s attitudes, particularly toward Elena, have a distinctly modern feel, in spite of the many period trappings in the form of the musical numbers, the location settings, and especially the cautionary and redemptive aspects of the story. The film unfalteringly supports Elena’s tortured odyssey through the lowest realms of Mexico’s urban nightlife, reveling in scenes of her power as artist and woman even when she’s using it seemingly beyond reason to punish those who have betrayed her. The feminist subtext here is rich and often blatant — really as much text as subtext.


With its velvety black-and-white photography, parts of Aventurera look like film noir or Italian neo-realism, connections confirmed by the film’s fixation on crime and class struggle. At other times, it looks like a Hollywood musical with its transporting environments and camp-erotic suggestiveness. Evident too are aspects of classical narrative, too — particularly in the singers in the nightclub, a kind of Greek chorus whose songs comment obliquely on Elena’s moral struggles; and in the character of El Rengo, the silent killer who represents implacable fate but emerges with his own peculiar pathos. Aventurera brilliantly manipulates these diverse elements.

In addition to the riveting Ninón Sevilla, watch for wonderful, classic musical performances by Perez Prado and his Orchestra, Pedro Vargas, Ana Maria Gonzalez, El Trio Los Panchos, Los Angeles del Infierno, and Ray Montoya and his Orchestra.